A01. Johann Strauss II Es war so wunderschon Op.467

这张专辑收录了弗拉基米尔·索弗罗尼茨基的演奏录音，包括肖邦、斯克里亚宾的钢琴独奏作品。 索弗罗尼茨基的风格非常适合演奏肖邦，圆润的音色、自由无束的节奏感与弹性分句让他的诠释更具说服力。他处理肖邦的音乐相当自由，音乐中兼含有阳刚的气魄及诗情，升C小调波兰舞曲的录音正是最好的例证。肖邦三首圆舞曲也可以证明索弗罗尼茨基音乐中的内省要素，而马祖卡舞曲录音或可称为索弗罗尼茨基演奏肖邦音乐的最高成就：节奏灵活而富有马祖卡舞曲所该有的弹性。肖邦的音乐语言对他来说几乎像是浑然天成般的自然。总而言之，索弗罗尼茨基弹奏的肖邦带有个人特色，旋律如同在说话一般。 索弗罗尼茨基是诠释斯克里亚宾钢琴作品最杰出的钢琴家，他能够完全掌握住斯克里亚宾音乐里的独特性。有些爱乐者则承认自己对斯克里亚宾的作品毫无感觉，直到听过索弗罗尼茨基的诠释后才豁然开朗。虽然过去有人形容索弗罗尼茨基的演出完全出自自发的即兴，但是他的音乐概念仍然十分清晰而且有逻辑性，索弗罗尼茨基相当注意乐曲细节，因此音乐听来格外引人注意。在他的《第三钢琴奏鸣曲》录音里，只需要聆听慢板乐章就能明白以上的描述：自由的节奏、美丽的音色、优美的旋律线条与内在声部，造就出一个催眠般的情感意境。在第二乐章的中间乐段，索弗罗尼茨基弹出他人难以仿效的宏亮声响，三拍子在双手间不规则地柔和律动着。形容索弗罗尼茨基如何演奏斯克里亚宾实在有太多形容词了：“自由”、“即兴”、“梦一般的朦胧”、“幻想”都是一般最常见的形容词，而这些语句非常适于形容他所弹奏的《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章。在这套专辑收录的录音里，《第二钢琴奏鸣曲》有最即兴的演出，无论是在逻辑或预期效果上，索弗罗尼茨基的演出都与乐曲的标题“奏鸣曲-幻想曲”十分贴切。

这张专辑收录了罗莎琳·杜蕾克的演奏录音，包括巴赫的键盘独奏作品。1973年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《哥德堡变奏曲》而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且是键盘演奏史上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《哥德堡变奏曲》后，一个乐评人写道：“杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点，即，只有大键琴才能再现巴赫变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。” 在处理以钢琴或大键琴来演奏巴赫作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴赫还不知道有钢琴这个乐器存在的人。“巴赫是否知道钢琴存在的根本问题，”她这样写：“很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容已经说明是巴赫真迹的签名，日期是1749年5月，莱比锡，表示这椿买卖是由巴赫办理。” 然而巴赫的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出，“《哥德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里有太多复音以及(演奏者)型体上的问题，因为当时认为双手在键盘上是不可能交替演奏的，布索尼因而重新修订这部作品。用布索尼的话来解释他的意图是最好的：‘为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。’所以布索尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，布索尼都是遵循巴赫的版本变更，然而不幸的是，有时候布索尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并，这是布索尼，不是巴赫。布索尼的观点广为后代所采用与宣传，这是巴赫作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴赫。”

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括贝多芬、法朗克、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼的钢琴独奏作品。 除了肖邦的作品之外，贝多芬、舒曼和勃拉姆斯的键盘作品大量地出现在鲁宾斯坦的节目单上。鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。其一为《热情》奏鸣曲（作品五十七）；另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。阿图尔·鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引阿图尔·鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡（特别是其第二和第四乐章）的独特结合一种阿图尔·鲁宾斯坦富有的特质。阿图尔·鲁宾斯坦诠释贝多芬的音乐风格是相当有说服力的，他演奏这位作曲家的方式也许曾受过已被遗忘的法国钢琴家艾杜瓦·里斯勒（Edouard Risler）的影响，年轻的阿图尔·鲁宾斯坦曾经听过他演奏全本的贝多芬奏鸣曲。“直到现在，”阿图尔·鲁宾斯坦在自传中回忆到：“我再也没有听过任何人能演奏这些奏鸣曲如同黎斯勒一般美丽而动人，他忠实的演奏它们，就好像它们对他说话一样，显现了这些钜作的高度浪漫本质。人们似乎忘记贝多芬是第一位可被称为“浪漫派”的作曲家，简而言之，他利用自己的创作天分，在他的音乐中刻画出他的绝望、他的欢乐、他对自然的感受、他的愤怒的爆发，最重要地，他的爱。他利用他那无与伦比的才华，完美地展现这些情绪。谈论贝多芬时，再也没有比“古典”这样的字眼更令我陌生的了。” 鲁宾斯坦对勃拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。事宾上，他在1971年表示：“勃拉姆斯的音乐和我关系紧密尤甚于我那伟大的同胞肖邦。早年我有幸成为约瑟夫·约阿希姆——传奇的勃拉姆斯的诠释者、建言者和友人的门生，经由他我一阅始就浸淫在勃拉姆斯的音乐中。记住，我十岁那年勃拉姆斯才离世，所以对我来说他是在世的作曲家，而非“老大师”。现在我仍然以这样的感觉来接近他的音乐，以我自己的方式，尝试演奏出早年成长时所喜爱的那位勃拉姆斯的本质。”

这张专辑是张莎拉9岁录制的第一张唱片，故命名为《首次亮相》。她的演奏音色优美，高难度演奏技巧驾御自如，更难得的是他的音乐中往往能够表现出超乎其年龄的理性与深邃。在这张专辑中张莎拉用的是1/4型制的琴，并且是用钢琴伴奏。

这张专辑收录的16首乐曲，有古典、爵士、民歌、弦乐、人声、打击乐等各种类型，音乐可听性高，都是效果相当出众的录音，无论试音或平时欣赏都值得拥有。其中第一、九首无敌人声，第一首的Esther Ofarims一段，人声优美得不象是来自同一个录音，其喉音的真实感比LP还要象真；第九首细川凌子的《Misty》，原版人声的沙石感在这里给琢磨得幼细无比，色士风的诱惑顿感格外迷人。第二、八首靓声大提琴，第三、十三首优美小提琴，第五、十首浪漫爵士情调更是不可多得的杰作。第十六首是敲击演奏的《Canon in D》，取材自Percussion Fantasia，音场感觉宏大，乐声此彼起落、动态强劲，最重要的是透明度出色，容易重放出绝佳效果。这张专辑的音色之优美准确，音场之开阔深远，定令你目瞪口呆。

李洁，11岁起师从陈志教授学习古典吉他，1993年参加了陈志教授在中央电视台“古典吉他技巧与表现”节目的录制。1995年进入中央音乐学院附中古典吉他专业，2000年升入大学。她多次参加国际交流活动，受到了英国约翰·威廉斯、英国皇家音乐学院迈克尔·卢因教授、德国的亚历山大——塞吉尔·拉米列斯、日本的铃木一郎等著名大师们的高度评价。阿根廷的伊尔玛·科斯坦索在听过李洁的演奏之后说：“我相信能在世界各地的舞台上听到你的音乐会。”1998年8月李洁在香港第2届国际吉他比赛上获得优胜奖。

这张专辑是钢琴家卡萨德修与米特罗普洛斯、舒里希特指挥的维也纳爱乐乐团合作，1956年8月、1961年8月在萨尔茨堡音乐节演出的现场录音。曲目包括莫扎特《第24、27钢琴协奏曲》。卡萨德修作为法国钢琴演奏学派一位重要的代表人物，他的演奏平和安详、明朗清新、自然流畅，没有过多的容易吸引人的突出之处，却也自成一体。 《c小调第二十四钢琴协奏曲》K491，作于1785年到1786年间，完成于1786年3月24日。此曲以其丰富的戏剧性内容，深远的感情内涵，以及交响发展的深度都堪称十九世纪协奏曲的巅峰之作。 《降B大调第二十七钢琴协奏曲》K595，完成于1791年1月5日。此曲是莫扎特生命中最后完成的钢琴协奏曲，全曲清彻、朴实而纯粹，反而呈现出惊人而高贵的深度，是所有钢琴协奏曲中最具代表性的一首，有“天堂之歌”的称号。在他生命的最后一年，已是内外交困，喜新厌旧的维也纳人不再象以往那样青睐他的作品，他的学生一个个离他而去，在经济上陷入窘境，身体状况也每况愈下。但这一切并没有在这部作品里丝毫地流露出来，相反却呈现出一种平静与从容，一种摆脱了感官美的纯净。音乐家傅聪认为此曲是莫扎特的精神遗嘱，代表他精神升华的最高境界。

这张专辑是小提琴大师格鲁米欧分别与钢琴家Paul Crossley、Gyorgy Sebok合作，演奏福雷、法朗克的《小提琴奏鸣曲》。 福雷的室内乐作品是非常精致的，给人的印象是好像它们的每一个音符都经过了再三的斟酌和推敲，没有什么地方是漫不经心，或者打打马虎眼儿就可以对付过去的。两首动听而完美的小提琴奏鸣曲很好地代表了福雷这种学院派的室内乐风格，尤其是e小调的第二首，更为含蓄、凝练，功力深厚。而A大调的前一首则更多些浪漫情怀，有春天里柳枝婀娜般的优美。福雷音乐很少有大风大浪的气象。也可以说他不是一个好的交响乐作曲家。然而以室内乐的比较恬静、平和的形式去处理那些细腻而复杂的情绪变化，令乐思婉转而伸张，福雷还是很有一手的。这一点，你一旦拿它比较过德沃夏克或者柴科夫斯基的室内乐作品，就很容易显示出来了。 本世纪小提琴名家中的格鲁米欧也是个学院派。有些人把学院派理解为保守、呆板是片面的，我眼里“学院派”倒常常是个褒意的词哩，它意味着精深、典雅，而且动必有方。福雷明白他自己写下的每一个音符，格鲁米欧也明白他拉出的每一个音符。如此这般，小提琴的音色自然就漂亮起来了，而不需刻意的炫技。

这套10CD合辑收录了钢琴家布赫宾德演奏的海顿全部钢琴奏鸣曲，曾获得法国唱片大奖。这是1973年-1975年布赫宾德在德国录制的，采用维也纳净版乐谱（Urtext）。 奥地利钢琴家鲁道夫·布赫宾德是蜚声国际的顶尖钢琴大师、德奥音乐传统的不二代言人及传播者、维也纳爱乐乐团御用钢琴家，“维也纳学派”硕果仅存的代表。布赫宾德以杰出的音乐造诣，完美地诠释了其作为当今最具权威的莫扎特、海顿、贝多芬作品诠释者的形象。他被乐评家誉为“能抓住海顿、贝多芬、莫扎特精髓的维也纳圣人”。 在海顿的整个音乐生涯中，自作曲开始到他62岁第二次造访伦敦（1794-1795年）期间，都不断有钢琴奏鸣曲问世。尽管这些曲目不能代表他最后十年的音乐，但可以肯定的是这些作品仍然表现了作曲家那一时期所取得的巨大进展。比起他自始至终创作并成为保留节目一部分的另外两种音乐体裁交响乐和弦乐四重奏，也许这些奏鸣曲的数量很少，但它们相当生动逼真地显现出了海顿的音乐风格。遗憾的是由于海顿的这些杰出、迷人的奏鸣曲作品长久以来却被大多数的演奏者所忽视，而且经常被误解，这几乎是绝无仅有的现象。 在过去很长一段岁月当中，这些钢琴奏鸣曲一直被埋没在贝多芬、莫扎特钢琴奏鸣曲耀眼的光辉之后，而不被人们所重视。布赫宾德的演奏发掘海顿钢琴独奏作品中那些难能可贵的音乐理念和激情，迸发出非凡的艺术火花。 海顿在创作这些奏鸣曲时，原本是以大键琴的音色作为蓝本。从小接触民间音乐，使海顿这些奏鸣曲的主题多有活跃、生气勃勃的特点。这也反映出海顿性格中乐观开朗的一面。所以，不同主题间的对比并不强烈，仿佛都是同一类颜色，只是深、浅、明、暗的程度不同。这些特点，在早期作品中更为多见。海顿的中期，尤其是晚期奏鸣曲，一方面受到莫扎特的影响，一方面也是他在不断深入新境界，音乐风格有所改变，增加了抒发内心深处情思的、甚至是带有悲剧性的因素。

这张专辑是钢琴家拉罗查演奏肖邦的前奏曲及摇篮曲。 《二十四首前奏曲》作品28，作于1836-1839年间。此曲包含了各种不同长度、织度、风格、与多种作曲技巧于其中，调性是以不同的二十四个关系大小调作五度循环的排列，其音乐风格则可以归纳为练习曲、夜曲、玛祖卡、葬礼进行曲、谐谑曲、无穷动、歌谣体、幻想曲与即兴曲等类型。 《降D大调摇篮曲》作品57，作于1843年。行板，6/8拍。此曲是肖邦创作的唯一的一首摇篮曲，他将这一古老的音乐题材加以艺术加工和提高，使之散发出夺目的光彩和诗意。